دوربین و آینه

در داستان کلاسیک اچ. جی. ولز، ماشین زمان، مسافری که به دوران آینده سفر کرده متوجه می‌شود که هیچ گواهی برای اثبات سفر شگفت‌انگیزش در دست ندارد. وی می‌گوید: «کاش دوربینم را همراه آورده بودم! آن وقت می‌توانستم در یک لحظه از این جهان زیرین عکس بگیرم و سپس سر فرصت آن را بررسی کنم.» چنین عکسی از غارهای مورلاک‌ها (1) همچنین می‌توانست گواهی باشد برای ارائه به شکاکان روزگار خودش. در عوض وی مجبور می‌شود تا به یک یادگاری، یک گل پژمرده‌ی عجیب و غریب که در جیبش پیدا می‌کند، قناعت کند، که به هیچ وجه به اندازه‌ی عکس متقاعد کننده نیست. در نسخه‌ی جدید فیلم ماشین زمان، انگار برای تأکید بر ادعای سندیت داشتن عکاسی، دوربین مسافر زمان (که این بار آن را فراموش نکرده و همراه خود برداشته) بر اثر تکان‎‌های شدید ماشین زمان لق می‌خورد و از دستش می‌افتد. دوربین در سال 1895 روی زمین جا می‌ماند و مسافر زمان به آینده پرتاب می‌شود.
«ماشین زمان» باز هم مثالی دیگر از باور به صداقت و راستگویی عکس‌ها به دست می‌دهد. با این همه، مثال‌های نقض زیادی در دست است که ما را به تردید در درستی این باور وا می‌دارد. نمونه‌های زیادی می‌شناسیم از عکس‌هایی که دستکاری و صحنه‌سازی شده‌اند تا بیننده‌ی ناآگاه را گمراه کنند. ارائه‌ی چند مثال کافی است تا موضوع روشن شود. مشهورترین نمونه اقدامی است که در دوران حکومت استالین انجام گرفت و به دستور او، با دستکاری کردن عکس‌های دوران انقلاب 1917، تروتسکی و برخی دیگر از انقلابیون آن زمان را از این اسناد حذف کردند. در این مورد عکس‌ها با دقت زیادی دستکاری شدند تا دیدگاه رسمی را تحکیم کنند. اثبات این موضوع که عکسی دستکاری یا حتی صحنه‌سازی شده بسیار دشوار است. مثلاً چندین دهه طول کشید تا شکاکان ثابت کنند که عکس‌های آشکارا جعلی پریان که دو دختر جوان در سال 1917 گرفته بودند ساختگی است. با همه‌ی این احوال هنوز هم خبرگان در کشف واقعی یا غیرواقعی بودن عکس‌ها به اشتباه می‌افتند. با پیدایش تصاویر دیجیتال انجام دادن این دوز و کلک‌ها بسیار آسان‌تر شده است. در همین دوران خودمان، می‌دانیم که در اینترنت مجموعه‌ای از به اصطلاح «عکس‌های برهنه»ی ستاره‌ها و چهره‌های معروف وجود دارد که با ترکیب سرها و بدن‌های مختلف ساخته شده است (هر چند که معدود تصاویر واقعاً برهنه نیز از برخی چهره‌ها در این میان وجود دارد). تَله‌ی عکاسی نیز که فردی سرشناس را به موقعیتی شرم‌آور می‌کشانند تا از او عکس بگیرند، یعنی موقعیتی که معمولاً یا به مسائل جنسی مربوط می‌شود یا به مصرف مواد مخدر یا به یک رسوایی مالی، امروزه بسیار رایج است.
اما دسته‌ی دیگری از تصاویر نیز هست که در آن‌ها دستکاری و تحریف به این صراحت مشهود نیست. مثلاً می‌‎گفتند، و هنوز هم می‌گویند، که عکسی که هـ. س. وُنگ از پیامدهای بمباران شانگهای در سال 1937 توسط ژاپنی‌ها گرفته صحنه‌سازی است. این عکس کودک نیمه برهنه‌ی تنهایی را نشان می‌دهد که گریه‌کنان در میان ویرانه‌های دودآلود یک ایستگاه راه‌آهن ایستاده است. عکاس صحنه را چنان کادربندی کرده که آدم‌های دیگر از تصویر حذف شوند تا به این ترتیب تنهایی، ناتوانی و درماندگی کودک تأثیر عمیق‌تری بر بیننده به جای گذارد (ما از آن جایی متوجه این نکته می‌شویم که عکس دیگری بسیار شبیه به همین عکس از وُنگ در دست است که فرد بزرگسالی را همراه با کودک دیگری در همان نزدیکی نشان می‌دهد). حتی ممکن است وی کودک را جا به جا کرده باشد. افزون بر این، برخی اعتقاد دارند که دود را خود وُنگ به صحنه اضافه کرده است. البته دست کم برخی از این ادعاها پذیرفتنی به نظر می‌رسند، اما به هر حال دفاع تاریخ‌نگاران ملی گرای ژاپنی از این ادعاها به وضوح مغرضانه است. پرسشی که در این مورد بخصوص مطرح می‌شود آن است که: چه هنگام بزرگ‌نمایی یا گزینشی عمل کردن جعل و تحریف محسوب می‌شود؟ هیچ آدم عاقلی نمی‌تواند وقوع این بمباران یا منجر شدن آن به تلفات غیر نظامی را منکر شود، ضمن این که تصمیم وُنگ برای جذف برخی افراد از صحنه از گونه‌ی تصمیم‌هایی است که عکاسان همه روزه می‌گیرند. جالب این جاست که در عکس دوم، که از آن برای شبهه افکنی در مورد عکس نخست استفاده می‌شود، پیکر بی‌جان کودکی افتاد بر خط آهن دیده می‌شود. با این همه برخی به نفعشان است که «واقعی بودن» این عکس را مورد تردید قرار دهند. این که کدام عکس‌ها «غیر واقعی» قلمداد می‌شوند غالباً نشانه‌ی گویایی است؛ گاه حتی گویاتر و معنادارتر از خود عکس.
اما حتی اگر از این موارد آشکارا دستکاری شده هم بگذریم، باز وقتی به عکس‌ها می‌نگریم جای شک و شبهه‌ی زیادی به وجود دارد. آیا عکس دقیقاً آن چیزی را به تصویر می‌کشد که در شرح عکس آمده است؟ چه مدرکی وجود دارد که ثابت کند فلان عکس در مکانی معین یا زمانی مشخص گرفته شده است؟ آیا عکس یک مرد که کنار مرد دیگری ایستاده حکایت از رابطه‌ی مالی آن دو دارد یا، آن طور که کنار مرد دیگری ایستاده حکایت از رابطه‌ای مالی آن دو دارد یا، آن طور که سر مقاله می‌گوید، بر وجود رابطه‌ای صمیمانه دلالت می‌کند؟ غالباً در عکس‌ها شواهد درونی بسیار اندکی در اثبات ادعاهایی که درباره‌ی محتوای آن‌ها مطرح می‌شود وجود دارد. در بسیاری از موارد ما باید به اعتبار (یا وجهه‌ی) عکاس یا سردبیر اتکا کنیم. هر گاه موضوع بحث‌انگیزی در بین است، گروه‌های ذی‌نفعِ رقیب، جناح‌های سیاسی و غیره در عکس‌های مورد استشهاد تردید روا می‌دارند. پس شواهد هیچ گاه صاف و سرراست درون عکس نیست.
مقوله‌ی شواهد از اساس مقوله‌ای حقوقی است. در این جا اشاره به موج اخیر نمایش کاربرد دستاوردهای علمی در تحقیقات قضایی در فیلم‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی خالی از فایده نیست. در این برنامه‌ها تیم قضایی پلیس صحنه‌ی جنایت را به دقت بررسی می‌کند، علت و زمان مرگ را تعیین می‌کند، شواهد نه چندان پیدا یا حتی ناپیدا را کشف می‌کند. و ردّ و نشان‌هایی پیدا می‌کند که فرد مظنون را به جنایت رخ داده مربوط می‌کند. گرچه گفتنی است که این فیلم‌ها همواره به بازداشت و اعتراف فرد مظنون منتهی می‌شود و نه محاکمه‌ی وی. از این نظر، این فیلم‌ها چشم‌اندازی دلگرم کننده از قانون و اجرای عدالت به دست می‌دهند. حال آن که صحنه‌ی دادگاه به کلی متفاوت است. تقریباً هر مدرکی که اراه شود ممکن است زیر سؤال برود، دادگاه کارشناسایی را فرا می‌خواند تا تفاسیر دیگری غیر از دعاوی شاکیان ارائه دهند، وکلا صحت نتایج گرفته شده را زیر سؤال می‌برند، و قس‌علی هذا. شواهد عکسی یا ویدئویی نیز به همین ترتیب همواره پذیرای تفاسیر گوناگونی هستد، و در واقع در روند طرح دعاوی و دعاوی متقابل شکل می‌گیرند.
بر خلاف این باور همگانی که عکس صورت ثبت‌شده‌ی آن چیزی است که باز می‌نماید، می‌خواهیم بگوییم که عکس تصویر است. این دیدگاه دست کم در میان خبرگان عکاسی دیگر مناقشه‌برانگیز نیست و حتی بدیهی انگاشته می‌شود. امروزه بیش‌تر کسانی که به شکل حرفه‌ای به کار عکاسی می‌پردازند، معمولاً بر این عقیده‌اند که ارزش استنادی درونی عکس‌ها بیش از طراحی‌های مدادی نیست. اما فرهنگ ما کوشیده تا این نوع تصویر را طبیعی جلوه دهد. در این میان ممکن است بینندگان گرفتار برخی تبعات ایدئولوژیک قردتمند این روند بشوند. در این فصل می‌خواهم بکوشم تا از مقوله‌ی عکاسی طبیعی‌‌زدایی کنم، اما بر این باورم که در ارائه‌ی نظریه‌ای مناسب درباره‌ی عکاسی این تنها نقطه‌ی آغاز است و نه پایان کار.

تصاویر آینه‌ای

در دل هر نقدی پیرامون واقع نمایی عکاسی این مفهوم نهفته است که دستگاه عکاسی تجسم قراردادها و فرضیاتی است درباره‌ی تصویرسازی. پیامدهای تصاویر بر ساخته، صحنه‌سازی شده و دستکاری شده واضح و آشکار است، حال آن که بازشناسی قراردادها و قواعد ژرف‌ساختی و زیر بنایی دستگاه عکاسی گاه به آن سهولت دست نمی‌دهد. اما با این حال برای حصول درکی عمیق از عکس‌ها این قراردادها همان اندازه اهمیت دارند که آن پیامدها؛ اتفاقاً نامشهود بودن نسبی این فرضیاتِ تعیین کننده آن‌ها را در خور توجه بیش‌تر و تأثیراتشان را خزنده‌تر می‌کند.
شاید بد نباشد که بحثمان را با مفهوم «تصویر» آینه‌ای شروع کنیم، خصوصاً از آن جهت که این قیاس را در کل تاریخ عکاسی رایج بوده و عکاسی غالباً «انعکاس» واقعیت شمرده شده و بر این اساس درباره‌اش بحث شده است. آلیور وندل هومز در سال 1859 از این هم فراتر رفت و عکاسی را «آینه‌ی حافظه‌دار» توصیف کرد. این استعاره تلویحاً می‌گوید که عکس انعکاس است، اما انعکاسی که در زمان ثابت و متوقف شده است. این قیاس به جهاتی قیاسی محکم و قانع کننده است. عکس‌ها واقعاً شبیه انعکاس اشیا در آینه هستند؛ رونوشت‌هایی درست و صادقانه از واقعیت که ورای سطحی شیشه‌ای جای گرفته‌اند. اما این مقایسه در نهایت گمراه کننده است. یک مسئله که باید در نظر بگیریم این است که آیا آن چیزی که در آینه می‌بینیم اساساً تصویر است؟ (در این جا منظور از واژه‌ی «تصویر» صورتی است که به چیزی که می‌شناسیم یا در ذهنمان تصور می‌کنیم شباهت دارد یا آن را باز می‌نماید. تعریف این مفهوم از تصویر کاری دشوار است اما یکی از مشخصه‌های اصلی این تعریف تمایزگذاری میان پدیده‌ی واقعی و پدیده‌ی مجازی است.) به شرطی که آینه سالم و تخت و سطح آن پاکیزه باشد، بیننده بر پایه‌ی سه عامل می‌تواند تشخیص دهد که آنچه می‌بیند تصویر است،نه خود واقعیت. نخستین عامل مرزها یا «قاب محدودکننده‌»ی آینه است که انعکاس را از محیط پیرامون جدا می‌کند. وقتی به آینه نگاه می‌کنیم از این واقعیت آگاهیم که آینه در یک زمینه قرار دارد؛ قاب آینه میان آینه و فضایی واقعی محیطِ بر آن گسستگی ایجاد می‌کند. دوم آن که بیننده بر پایه‌ی موقعیت مکانی خود می‌داند که چیزهایی که در آینه منعکس شده‌اند (از جمله خود او) این سوی سطح آینه قرار دارند؛ گاه حصول این آگاهی اندکی طول می‌کشد و فرد را قدری به زحمت می‌اندازد. با وجود این، بیننده می‌داند که نمی‌تواند همه این جا و هم آن جا باشد. سوم آن که آینه چیزهایی را که باز می‌تاباند معکوس می‌کند. آیا آینه از تمامی جهات دیگر - بخصوص از این جهت که نور را در عرض سطح خود متمرکز می‌کند - اشیای پیش روی خود را چنان باز تولید می‌کند که با ویژگی‌های دید طبیعی همخوانی دارد. اما تصاویر دوربین از گونه‌ای دیگرند.
مبنای بسیاری از فرضیات مربوط به عکاسی قیاس آن با دید طبیعی است. غالبا گفته می‌شود از آن جایی که دوربین ساز و کار چشم انسان را باز تولید می‌کند دستگاه ثبت صادقی است. این فرض غالباً به این داعیه‌ی ایدئولوژیک مرتبط منتهی می‌شود که دوربین «چشم مکانیکی» است. در این دیدگاه تصور بر آن است که عکس سندی عینی به دست می‌دهد، زیرا عکس نمونه‌ای است از دید آدمی، با این تفاوت که از مداخلات ذهنی فارغ است. دوربین از قدیم ابزاری عینی انگاشته می‌شد، اما از اواخر دهه‌ی 1960 به این سو نظریه‌پردازان فیلم و تاریخ‌نگاران عکاسی پرسش‌هایی را در این باب مطرح کردند: این که دوربین چه چیزی است و بر پایه‌ی چه فرضیاتی بنا شده است. همان‌گونه که جوئل اسنایدر، منتقد، گفته است «مضحک است اگر تصور کنیم عکس تصاویر را ثبت یا ضبط می‌کند.» مقصود وی آن است که تصویری در «بیرون» وجود ندارد که دوربین آن را بقاپد، بلکه تصویر را دوربین تولید می‌کند. این نکته بدیهی به نظر می‌رسد، اما نتایج حاصل از آن واجد اهمیت زیادی است. این گونه نیست که تصاویر دوربین در جهان پراکنده و در انتظار کشف باشند. (از هر موضوعی می‌توان تصاویر گوناگون تهیه کرد). تصاویر به قلمرو فرهنگ تعلق دارند نه طبیعت. در این دوران نه تنها بی‌طرفی دوربین را نپذیرفتند، بلکه حتی خودکارترین دوربین‌ها (دوربین‌های مدار بسته‌ی نظارتی) را نیز دستگاهی فرهنگی آکنده از اولویت‌بندی‌ها و پیش انگاشت‌ها قلمداد کردند. این تفکر کاملاً با گستره‌ی عام‌تر توجه به سیاست فناوری در آن دوران جور بود.

فضای دوربین

مهم‌ترین تفاوت میان تصویر دوربین و تصویر درون آینه آن است که دوربین - با عدسی یا بی‌عدسی - نور را در یک نقطه متمرکز می‌کند. بنابراین تصویری که دوربین خلق می‌کند. به جهات معناداری با دید طبیعی تفاوت دارد. همان‌گونه که پیش‌تر دیدیم، دوربین اساساً روزنه‌ای است در اتاقکی تاریک و کمابیش هر چیزی که بتواند نور را محدود کند می‌تواند چنین کارکردی داشته باشد (مثلاً هنرمندی به نام لیندسی سی‌یرز دهانش را تبدیل به دوربین می‌کند و به این شیوه عکس می‌گیرد). افزون عدسی به این اتاقک تاریک ضروری نیست، اما دو کارکرد دارد: نخست آن که چون عدسی محدب نور را جمع می‌کند و در نقطه‌ای متمرکز می‌کند، نور موجود پیشینه و نوردهی سریع‌تر می‌شود؛ دوم آن که عدسی موجب می‌شود فاصله‌ی کانونی دوربین (یعنی فاصله‌ی بین روزنه یا سطح عدسی و سطح فیلم) کاهش یابد، و به این ترتیب این امکان را فراهم می‌آورد که اندازه‌ی دوربین به نحو چشمگیری کوچک شود.
به واسطه‌ی ساختمان دوربین عکس در روایت مشخصی از تاریخ تصویر قرار می‌گیرد. جوئل اسنایدر، که به گمان من ژرف‌اندیشانه‌ترین تفسیر را در باب دوربین به دست داده است، معتقد است که ما معمولاً تاریخ دوربین را سر و ته می‌بینیم. دوربین را غالباً ابزاری می‌دانند که مؤید اصول حاکم بر نقاشی غربی است. اما اسنایدر می‌گوید مسئله دقیقاً بر عکس است: دوربین طی دورانی طولانی تحول پیدا کرد تا بتواند ویژگی‌های خاص هنر غربی را باز تولید کند.
پژوهندگانی که موضوع آزمایش‌هایشان نور بود، خصوصاً دانشمندان عرب، از دیرباز با پدیده‌های مربوط به روزنه‌ی ریز و اتاق تاریک آشنایی داشتند، اما در سده‌ی شانزدهم بود که این پدیده‌ها وارد بحث تصاویر شدند. استفاده‌ی تصویری از اتاق تاریک زمانی آغاز شد که قواعد و قراردادهای بنیادین نقاشی دوران نوزایی دیگر تثبیت شده بود. همان گونه که نیل والش آلن و جوئل اسنایدر اشاره کرده‌اند، عدسی دوربین تصویری دایره‌ای شکل به دست می‌دهد که در کناره‌ها پخش و محو می‌شود. اما از همان آغاز، دوربین‌های عکاسی به منظره‌یاب‌های مربع و مستطیل مجهز شدند که شکل آن‌ها با نقاشی، طراحی و تصاویر چاپی تطابق داشت و تنها بخش مرکزی تصویر دایره‌ای را پدیدار می‌ساخت. در واقع آزمایشگران عرصه‌ی عکاسی برای توجیه این گونه‌ی جدید تصویر آن را در قالب برداشت‌های موجود از اشکال مرسوم تصاویر گنجاندند.
نکته‌ای که باید متوجه آن باشیم آن است که تصویر غربی بر ساخته‌ای قراردادی است، نه یک مقوله‌ی طبیعی. محول اصلی این شکل از تصویرسازی نظام «پرسپکتیو خطی» است. درباره‌ی پرسپکتیو بحث‌های زیادی شده و بسیاری آن را زیر سؤال برده‌اند، اما مادر این جا باید برخی اصول آن را بررسی کنیم، چرا که اتاق تاریک و دوربین عکاسی امروزی بر پایه‌ی همین اصول شکل گرفته‌اند. (در مرحله‌ی بعد ضروری است که این پرسش را مطرح کنیم که از مفهوم «قراردادی» دقیقاً چه چیزی اراده می‌شود، زیرا این مفهوم غالباً به شکل ساده‌انگارانه‌ای با مفهوم «دلبخواهی» خلط می‌شود.)
گفته می‌شود که قواعد پرسپکتیو را معماری به اسم برونلّچی حدود سال 1415 کشف کرد، و لئون باتیستا آلبرتی در رساله‌ای با نام درباره‌ی نقاشی (1435-1436) آن قواعد را مدون کرد. آلبرتی معتقد است ناظران مکان و فضا را به واسطه‌ی پرتوهای دیداری‌ای که چشم را به اجسام معینی مرتبط می‌کند ارزیابی می‌کنند. (این که نظریه‌ی آلبرتی به «تصاویر» هم مربوط می‌شود یا خیر محل نزاع است، اما من نمی‌خواهم به این موضوع بپردازم). وی معتقد بود که پرتوها بر سه گونه‌اند: پرتوهای بیرونی یا انتهایی که کناره‌ها و خطوط کناری یک شیء یا مکان را تعیین می‌کنند؛ پرتوهای میانی که داخل این طرح کلی را پر می‌کنند (به نظر می‌رسد آلبرتی این پرتوها را با ادراک رنگ مرتبط می‌سازد)؛ و پرتو مرکزی که بر مرکز صفحه عمود می‌شود و در اطراف خود زوایای قائم مساوی تشکیل می‌دهد. لئوناردو داوینچی نیز معتقد بود که «هوا مملو از بی‌شمار خطوط مستقیم ساطع شونده است که همدیگر را قطع می‌کنند و درهم تنیده‌اند، بی‌آنکه جای یکدیگر را تنگ یا اشغال کنند.» اما پیش از آن که بحث را ادامه دهیم باید به نکته‌ای اشاره کنم. فیزیک سده‌ی بیستم ثابت کرده است که پرتوهای نور به شکل منفرد وجود ندارند. رفتار نور بسیار پیچیده است. در برخی موارد فیزیکدانان نور را نوعی موج الکترومغناطیسی می‌دانند و در برخی موارد آن را ذره‌ای کوانتومی می‌انگارند. اما در هیچ یک از این موارد نور با مفهوم نور در نظریه‌ی پرسپکتیو - یعنی به صورت پرتوهای خطی مستقیم و مستقل - همگونی ندارد. اغلب خوانندگان خوشحال خواهند شد وقتی بدانند که من این موضوع را بیش از این شرح و بسط نخواهم داد. در ادامه‌ی نوشته از اصطلاح «پرتوهای نور» صرفاً در اشاره به نظریات نظریه‌پردازان پرسپکتیو استفاده خواهم کرد و در تمامی بقیه‌ی موارد صرفاً از واژه‌ی «نور» بهره خواهم گرفت.
پرسپکتیو دوران نوزایی ریشه در هندسه‌ی دوران باستان داشت و بر این فرض بنیادی استوار بود که ادراک جهانِ بیرون در هیئت مثلث یا هرم شکل می‌گیرد. داوینچی می‌گوید: «منظور من از هرمِ خطوط خطوطی است که از سطح و لبه‌های اجسام شروع می‌شوند و در یک سیر همگرایی در نقطه‌ای واحد به هم می‌رسند». آن نقطه در چشم قرار داشت. از این نظر اگر بخواهیم از مثالی جدید استفاده کنیم، اعتقاد بر این بود که دید مانند نورافکنی است که فضا را در می‌نوردد و اشیای معینی را منفک می‌سازد و آن‌ها را ارزیابی می‌کند. تصور بر آن بود که تصویر در واقع «برشی است از این هرم در یک مکان معین» و یا «برش مقطعی معینی است از یک هرم دیداری».
در پرسپکتیوِ خطی توهم عمق بر پایه‌ی این اصل هندسی خلق می‌شود که تمامی خطوط عمودی و اشکال راست گوشه (خطوط موازی‌ای که با صفحه‌ی تصویر یا میدان دید زاویه‌ی قائمه دارند) در نقطه‌ی گریز به هم می‌رسند (در مورد خطوط افقی این نقطه بر روی خط افق قرار دارد). بر این اساس اگر تصویر اتاقی را تجسم کنیم، دیوارهای داخلی که ما آن‌ها را موازی فرض می‌کنیم به سوی داخل متمایل می‌شوند و اندازه‌شان از طرف لبه‌های بالا و پایین کوچک می‌شود. این الگوی هندسی به هنرمندان اجازه می‌داد تا توهمی قانع کننده از عمق مکانی خلق کنند. آن‌ها مقیاس نسبی اجسام را در یک شبکه‌ی هندسی منظم ترسیم می‌کردند. هر چه شیء از ناظر دورتر بود کوچک‌تر به نظر می‌رسید.
آلبرتی بر پایه‌ی این الگو می‌گوید: «قبل از هر چیز به دور مکانی که می‌خواهم آن را بکشم یک چهار ضلعی با زوایای قائمه به بزرگی مورد نظر خودم ترسیم می‌کنم که در حکم پنجره‌ی بازی است که از میان آن هر آنچه را می‌خواهم نقاشی کنم می‌بینم». این استعاره‌ی پنجره در برداشت ما از تصویر غربی نقشی محوری دارد - در زبان لاتینی perspective به معنای «دیدن از میان» است - و همین برداشت به عکاسی نیز منتقل شده‏ است. استعاره‌ی پنجره عملاً مقوله‌ی ساختگی تصویر غربی را طبیعی جلوه می‌دهد و آن را عین واقعیت یا دست کم رونوشتی دقیق و کامل از واقعیت می‌نمایاند. شیشه‌ی پنجره ما را از جهان بیرون جدا می‌کند، اما به سبب شفاف بودن مانعی پیش چشم ما نمی‌نهد. در واقع ما از میان پنجره به بخشی از جهان می‌نگریم. وقتی ما به این وضعیت قاب پنجره را نیز که مرزهای یک «چشم‌انداز» را مشخص می‌کند بیفزاییم، متوجه می‌شویم که چرا این استعاره تأثیری چنین نیرومند به بار آورده است. بنا به مفهوم پنجره‌ی آلبرتی سطح تصویر شفاف است؛ قابل تصویر همانند قاب پنجره مشتمل بر یک چشم‌انداز است یا به سخن دیگر مرزهای یک چشم‌انداز را تعیین می‌کند، اما به نظر می‌رسد که این چشم‌انداز بازنمود دقیق چیزهایی است که آن سوی پنجره قرار گرفته‌اند. داوینچی این نگرش را به خوبی جمع‌بندی می‌کند و مدعی می‌شود که:
پرسپکتیو هیچ نیست مگر دیدن یک مکان یا اشیا از پشت یک صفحه‌ی شیشه‌ای کاملاً شفاف. که روی آن اشیای پشت شیشه ترسیم می‌شوند. این‌ها را می‌توان به صورت هرم‌هایی که رأس آن‌ها چشم آدمی است در نظر گرفت، و صفحه‌ی پنجره این هرم‌ها را قطع می‌کند.
اما آنچه تا به حال گفته‌ام از جهان نادرست یا دست‌کم نادقیق است، زیرا واقعیت مورد بحث این افراد جهان مدرن ما نبود که به محک تجربه در می‌آید؛ منظور آنان از واقعیت چشم‌اندازی آرمانی یا مجرد بود که انگار از چشم همه چیزیین خدا دیده می‌شود. با وجود این، احکام پرسپکتیو دوران نوزایی به جهان مدرن منتقل شد و چشم‌انداز آن سوی پنجره واقعیت تجربی قلمداد گردید.
به تعبیر اروین پانوفسکی، تاریخ نگار بزرگ این نظام، پرسپکتیو بیش از هر چیز حامل منطقی نو و نظامی منطقی و ریاضی در به تصویر در آوردن فضاست: «فضایی بی‌کران، پایدار و همگن». این سخن بدان معناست که فضای پرسپکتیو بر مبنای منطق هندسه نظام یافته است و بنابراین، به گفته‌ی پانوفسکی، «فضای معینی نیست، بلکه فضایی است ترسیمی». می‌توان کاشی‌های شطرنجی را، که در بسیاری از نقاشی‌های دوران نوزایی به چشم می‌خورند، لایت موتیف یا الگوی مکرر این ترسیم منطقی دانست، چرا که تصویری نظام‌مند و دقیق از نظام پرسپکتیو به دست می‌دهند. با نگاهی به نقاشی هیرونوموسِ قدیس در حجره‌اش (حدود سال 1475) اثر آنتونلّو دا مسّینا تا حدودی به کاربرد عملی این قواعد و قراردادها پی می‌بریم.
این الگوی نمونه بسیاری از ویژگی‌های نظام پرسپکتیو را به معرض نمایش می‌گذارد. آنتونلّو هیرونوموسِ قدیس را در مرکز فضای گسترده‌ای قرار می‌دهد که از اشیای روی هره‌ی پنجره در جلوی تصویر تا کوه‌های دوردست امتداد می‌یابد. شایان توجه است که وی می‌تواند توجه به جزئیات یا کانون توجه دیدمانی را تقریباً در کل این فضا حفظ کند. حس عمق اساساً بر پایه‌ی پرسپکتیو خطی منتقل می‌شود: خطوط راست گوشه در نقطه‌ی گریزی پنهان، اندکی به طرف چپ سرِ هیرونوموس، با هم تلاقی می‌کنند، و کل فضا مانند ساختمانی جعبه مانند است. پانوفسکی می‌گوید «این نقاشی هم، مانند دیگر نقاشی‌های ایتالیایی از صحنه‌های داخلی، اساساً نمای خارجی ساختمانی را نشان می‌دهد که سطح جلوی آن برداشته شده است». اما آنتونلّو بر خلاف اغلب نقاشان دوران نوزایی برای نمایش این نظام زحمت زیادی کشید. وی قاب پنجره را که در پیش‌تر نقاشی‌های دیگر حالت خیالی دارد واقعاً در نقاشی خود آورد. ما می‌توانیم در خیال خود پای درون این قاب بگذاریم و به فضای پشت برویم. در این جا هم کاشی‌های کف رمز این نظام فضایی محسوب می‌شوند، زیرا اشکال راست‌گوشه‌ی ساختار کار را مشهود می‌سازند؛ همچنین به کمک آن‌ها می‌توانیم بفهمیم که وقتی گفته می‌شود نظام پرسپکتیوِ خطی نظامی قراردادی است منظور چیست. الگوهای پیچیده‌ی کف، مثل این، از روی بازنمودهایشان در نقاشی‌ها بازسازی شده‌اند. از این نظر، پرسپکتیو اطلاعاتی را درباره‌ی جهان به طور دقیق منتقل می‌کند. در واقع وقتی می‌گوییم این نظام قرار دادی است منظورمان دلبخواهی نیست، بلکه نظامی است همانند نیای خود، ریاضیات نکته‌ی بسیار مهم درباره‌ی نظریه‌ی پانوفسکی در خصوص پرسپکتیو آن است که وی معتقد بود این نظام رونوشت یا بازنمود موبه مو دقیق واقعیت نیست. وی پرسپکتیو را نوعی «صورت نمادین» می‌خواند، به این معنا که آن را نظامی می‌دانست که از ارزش‌های خاص فرهنگی و تاریخی تبعیت می‌کند. به دو شیوه می‌توان ماهیت قراردادی این نظام را تشریح کرد: یا این که آن را با دیگر نظام‌های بازنمایی مقایسه کرد، و یا این که تفاوت‌های آن با دید طبیعی را بر شمرد. پانوفسکی از هر دو شیوه بهره می‌برد. نقاشیِ پیش از نوزایی و نیز شیوه‌های نقاشی‌ای که در فرهنگ‌های دیگر پدید آمده، غالباً از مجموعه قواعدی متفاوت با قواعد راهنمای نظریه‌پردازان و نقاشان دوران نوزایی پیروی می‌کنند. ما بدمان نمی‌آید که این نظام‌های هنری دیگری را در قیاس با هنر سده‌ی پانزدهم ایتالیا نامناسب و ناکارآمد بینگاریم، انگار که این هنرمندان کوشیده‌اند تا آثاری به شیوه‌ی پرسپکتیو خطی بیافرینند اما ناکام مانده‌اند. اما این نظام‌های تصویری نسخه‌ی ناکار آمد هنر نوزایی نیستند، بلکه دیدی از گونه‌ی دیگر را تجسم می‌بخشند. مثلاً در نقاشی پیش از نوزایی خطوط راست‌گوشه غالباً در یک نقطه به هم می‌رسند، اما این اتفاق به شکل منسجمی صورت نمی‌گیرد و هر تصویر غالباً چندین نقطه‌ی گریز یا نقطه‌ی تلاقی متضاد دارد. یا معروف است که سنت شمایل‌نگاری روسی از نوعی نظام پرسپکتیو وارونه بهره می‌گیرد، به این معنا که در این سنت خطوط راست‌گوشه واگرا هستند و ظاهراً نقطه‌ی تلاقی آن‌ها جایگاه بیننده است. (طبق یکی از نظریه‌هایی که در باب نقطه‌ی دید در این سنت شمایل‌نگاری وجود دارد، در این شمایل‌ها خدا یا قدیس از درون تصویر به بیرون می‌نگرد.) یا مثلاً نقاشی‌های سنتی چینی، ژاپنی یا ایرانی حول یک نقطه‌ی گریز مرکزی سازمان نیافته‌اند و در آن‌ها همیشه پیش‌زمینه و پس‌زمینه با معیار مقیاس از هم متمایز نمی‌شوند. پانوفسکی خود از هنر یونان و روم باستان مثال می‌آورد؛ به باور او این هنر برداشتی از فضا را به نمایش می‌گذارد که بر رابطه‌ی ذهن و بدن با اجسام استوار است و در تقابل آشکار با برداشت منسجم و عقلانی از فضا در هنر نوزایی قرار دارد. وی معتقد بود که تصاویر در این هنر واجد مرکز یا افقی انسجام آفرین نیستند، بلکه از الگوی متفاوتی در بازنمایی فضا پیروی می‌کنند که بر نقاط توجه پراکنده تأکیده دارد. به نظر می‌رسد که این هنرمندان یا مخاطبان هنرشان ارزشی برای وحدت فضا قائل نبوده‌اند. پانوفسکی ادعا می‌کند که این تصاویر به همان شیوه‌ای نظم و سازمان یافته‌اند که بدن ما عملاً با اشیای فضای پیرامون خود ارتباط برقرار می‌کند، یعنی عطف توجه از این چیز به آن چیز در گستره‌ای ناپیوسته و منفصل. پانوفسکی معتقد است که پرسپکتیو دوران نوزایی نه طبیعی است و نه گریزناپذیر، بلکه محصول تاریخی جامعه‌ای است که انقطاع را بر استغراق، نظم را بر بی‌نظمی، انتظام را بر انفصال، و ساختار را بر تجربه برتری می‌داد. اکنون دیگر باید توجه شده باشیم که دوربین عکاسی امروزی از نوعی نظام فضایی خاص که چیزها را عقلانی می‌سازد الگوبرداری شده است و وارث «صورتی نمادین» است.
$ «دید طبیعی»
ارزش‌های نهاده در دوربین را می‌توان با شیوه‌ی تحقیقی دیگری نیز استخراج کرد و آن بررسی تفاوت‌های تصویر دوربین با «دید طبیعی» است. در چنین روشی این خطر هست که دید طبیعی را در حکم ملاک و معیاری برای داوری در مورد اشکال بازنمایی در نظر بگیریم، یعنی وسوسه شویم هر تصویری را که از معیار دید طبیعی منحرف می‌شود کژنمایی واقعیت و در نتیجه نامناسب بینگاریم. اما، همان گونه که والتر بنیامین به ما می‌آموزد، عکاسی مکملی قدرتمند برای دید طبیعی است و به ما این توانایی را می‌دهد تا چیزهایی را که با «چشم غیر مسطح» دیده نمی‌شوند، ببینم و درک کنیم. ارزش یک شکل دیداری در گرو تبعیت یا عدم تبعیت آن از ادراک انسان نیست. با این همه، چون عکاسی را غالباً با دید طبیعی مقایسه کرده‌اند، شاید بد نباشد تا به چند تفاوت مهم این دو اشاره کنیم. جالب آن که من این کار را با تمرکز بر عکسی پیش خواهم برد که اتفاقاً تمام تلاش آفرینده‌اش آن است که شرایط لازم برای ادراک را بر پایه‌ی نظریه‌ی هلمهولتس (2) باز تولید کند. عکس کار شاق (1888)، اثر پیتر هنری امرسون.
امرسون که طرفدار طبیعت‌گرایی (از جریان‌های رایج در عکاسی هنری اواخر سده‌ی نوزدهم) بود، در مقابل ذوق حاکم بر زمانه‌ی خود موضع گرفت و کوشید تا تصاویر خود را بر پایه‌ی شیوه‌ی ادراک واقعی یک صحنه بنا کند. از این نظر کار شاق نمونه‌‎ی خوبی است. این تصویر از جهاتی با اغلب عکس‌ها تفاوت دارد. تصویر لحظه‌ای را نشان می‌دهد که دو اسب بسته شده به گاو آهن به بالای تپه‌ای رسیده‌اند. اما کاملاً واضح است که وی پس از عکاسی کار زیادی روی نگاتیو یا عکس انجام داده است. مهم‌تر از همه این که عمق میدان بسیار انک است و تنها بخش کوچکی از تصویر واضح به نظر می‌رسد، یعنی بخشی از گاو‌آهن که با زمین تماس دارد و تکه زمین سمت راست. این موضوع عادی نیست، چرا که ما انتظار داریم حتی با عمق میدان کم، نقطه‌ی وضوح در سرتاسر سطح تصویر یکسان باشد. امرسون با دستکاری تصویر (احتمالاً با بهره‌گیری از ماده‌ای ساینده روی نگاتیو) سعی کرده هر آنچه را که در سمت چپ گاو‌آهن قراردارد محو کند تا در نتیجه توجه بیننده مستقیماً به جزء کوچکی از تصویر جلب شود.
کراراً چشم را با اتاق تاریک و دوربین عکاسی مقایسه کرده‌اند. این قیاس از جهاتی منطقی به نظر می‌رسد. در چشم نیز همانند دوربین، نور با عبور از عدسی وارد چشم (که محفظه‌ای تاریک است) می‌شود، مردمک چشم مانند دیافراگم دوربین عمل می‌کند و میزان نوری را که وارد می‌شود تنظیم می‌کند، و تصویری وارونه روی شبکیه می‌افتد. اگر در این قیاس اندکی پیش برویم، می‎‌توانیم حتی پلک چشم را هم به شاتر دوربین تشبیه کنیم. اما از جهاتی دیگر این قیاس کاملاً گمراه کننده است. دستگاه ادراکی ما شامل سه جزء به هم پیوسته است، که چشم تنها نخستین جزء از این اجزای سه گانه است. تصویر دیدمانی شکل گرفته بر روی شبکیه به مواد شیمیایی تبدیل می‌شود و این مواد اطلاعات را از طریق عصب بینایی به دستگاه عصبی مغز انتقال می‌دهند. دوربین جهت تولید تصاویر طراحی شده است، ولی ما تصویر ایجاد شده روی شبکیه را نمی‌بینیم. آنچه ما تجربه می‌کنیم جهان بیرونی است آن سان که مغز آن را درک و دریافت می‌کند. این فرایند از جمله مستلزم آن است که تصویر وارونه‌ی شبکیه بر عکس شود، و دو «تصویر» متفاوت دو چشم که هر یک حوزه‌ی دیداری خاص خود را دارند در هم ادغام شوند.
قیاس میان چشم و دورین ما را بسیار جلو می‌برد، اما این قیاس مستلزم منفک ساختن چشم از جایگاه آن در فرایند ادراک است. چشمی هم که به این شیوه از دیگر اندام‌های دخیل در بینایی منفک شود چشم بینایی نیست.
برخی تفاوت‌ها میان ادراک دیداری انسان و تصویر دوربین بدیهی‌اند:
1) چشم رنگ و نور و سایه را همزمان ثبت می‌کند، اما عکاسیِ سیاه و سفید روشنایی را بدون رنگ ضبط می‌کند؛ 2) میدان دید ما متغیر است و قاب مربعی یا مستطیلی ندارد؛ 3) دید آدمی دو چشمی است و نه تک چشمی. نگریستن با دو چشم که حدوداً 6 سانتی‌متر با هم فاصله دارند به ما امکان می‌دهد که عمق فضایی را تشخیص دهیم. این امر تبعات مهمی در دیدن تصاویر دارد، زیرا دید دو چشمی به ما امکان می‌دهد که سطح دو بعدی عکس را همانند صحنه‌ی تصویر شده سه بعدی ببینیم. (حتی موقعی که به آینه می‌نگریم وجود سطحی دوبعدی را حس می‌کنیم.) وجوه دیگر ادراک دیداری ممکن است این اندازه آشکار نباشند، اما اهمیت آن‌ها هیچ کم‌تر نیست. نخست آن که دید آدمی روی یک سطح واحد متمرکز می‌شود و نه در عمق فضا (انگشت خود را جلوی چشمتان بگیرید و تلاش کنید هم انگشت را واضح ببینید و هم شیئی در فاصله‌ی دورتر را)؛ ما این مسئله را با حرکت سریع چشم جبران می‌کنیم، که این حرکت توهم ادراک مستمر را ایجاد می‌کند. چشمان ما همواره در حرکت است (و تن و سرمان نیز همین‌طور)، و در نتیجه تجربه‌ی ادراکی ما لرزان و بریده بریده است. از این نظر آنچه می‌بینیم معمولاً تعدادی نقاط کانونی پراکنده است تا یک میدان دید همگن (این موضوع بحث پانوفسکی درباره‌ی نقاشی پیش از نوزایی را به ذهن متبادر می‌کند).
این موضوع را پدیده‌ای ادراکی موسوم به فرورفتگی (3) تشدید می‌کند. فرورفتگیِ مرکزی عبارت است از حفره‌ای خاص بر روی شبکیه در امتداد محور عدسی چشم که سلول‌های گیرنده‌ی بسیار زیادی دارد.
در این نقطه «تصویر» بیش‌ترین «وضوح» را دارد. ما وقتی می‌خواهیم چیزی را به وضوح ببینیم به جای آن که چشم خود را بگردانیم سرمان را می‌چرخانیم؛ به این شکل شیء مورد نظر مستقیماً در مسیر فرورفتگی مرکزی قرار می‌گیرد. پژوهندگان حوزه‌ی ادراک این پدیده را «نقطه‌ی تثبیت» (4) می‌نامند. بنابراین دید آدمی یک حوزه‌ی توجه مرکزی دارد و یک حوزه‌ی توجه پیرامونی. وضوح و روشنی دید پیرامونی به مراتب کم‌تر از دید مرکزی است و ادراک رنگ در این منطقه به شدت کاهش می‌یابد. با این همه، دید پیرامونی نقش مهمی در فرایند ادراک بازی می‌کند و به ما این امکان را می‌دهد تا حرکت یا وجود اشیا را تشخیص دهیم؛ و این امر در جهت حرکت ماهرانه در فضا و مواجهه با خطرات احتمالی اهمیت زیادی دارد. همچین باید یاد‌آور شویم که ادراک فضایی پدیده‌ای صرفاً دیداری نیست. آدمی موجودی پیکرمند (5) است که برای تطبیق خود با جهان هم از ابزارهای دیداری بهره می‌گیرد و هم از بدن خود.
قطعاً روشن است که تلاش امرسون برای الگوبرداری از برداشت خاصی از تصویر شبکیه‌ای در عکاسی بسیار احمقانه بوده است؛ گر چه عکس او در مقام تصویر تصویر بدی نیست. وی یکی چند ویژگی - یعنی تمایز میان دید مرکزی و دید پیرامونی و مفهوم نقاط تثبیت گزینشی - را از فرایند ادراک منفک می‌کند و این‌ها را مظهر ادراک معرفی می‌کند. ولی ما همان‌گونه به تصاویر می‌نگریم که جهان را می‌بینیم، یعنی با حرکات مدام چشم و تغییر نقاط تثبیت. امرسون مسلماً نمی‌توانست این همه را در یک عکس شبیه‌سازی کند. او عملاً حرکت چشم را متوقف می‌سازد. فهم این نکته به ما کمک می‌کند تا سرشت پیچیده‌ی پرسپکتیو را دریابیم. اگر دوباره نقاشی آنتونلّو یا هر عکسی را که عمق میدان زیادی دارد در نظر بگیریم، متوجه یک تناقض می‌شویم. در نقاشی هیرونوموس قدیس در حجره‌اش کل آن گستره‌ی فضایی وسیع حاوی جزئیات است. کبکی که در پیش‌زمینه قرار دارد، ستون‌ها، کتاب هیرونوموس و حتی شیری که در عمق تصویر قرار گرفته، همه با دقتی یکسان تصویر شده‌اند. اما چشم آدمی نمی‌تواند بر کل فضا متمرکز شود. موضوع آن است که ما از آن رو این چیزها را به یکسان و با جزئیات درک می‌کنیم که آن‌ها روی یک سطح دوبعدی به تصویر در آمده‌اند که چشم می‌تواند بر آن متمرکز شود. در واقع حس عمیق عمق و جزئیات که هنگام تماشای نقاشی‌ها و عکس‌ها تجربه می‌کنیم ناشی از دوبعدی و تخت بودن آن‌هاست.
و نکته‌ی آخر درباره‌ی پرسپکتیو. نظریه‌پردازان دیر زمانی است که میان پرسپکتیو طبیعی و پرسپکتیو مصنوعی تمایز قائل شده‌اند. در دید آدمی واقعاً به نظر می‌رسد که خطوط راست در دوردست به هم می‌رسند (به خط آهنی که در افق گم می‌شود یا از سطح خیابان به بالای یک ساختمان بلند نگاه کنید)، و این امر موجب می‌شود تا ما حس کنیم چیزها در دوردست کوچک می‌شوند. این پرسپکتیو طبیعی بر پایه‌ی زوایای دید بنا شده است. اما پرسپکتیو مصنوعی نقاشان دوران نوزایی و دوربین عکاسی نظامی است قراردادی (بر پایه‌ی یک نقطه‌ی گریز مرکزی) که قرار است بر اساس آن مقیاسی کاهش یابنده بر سطحی دو بعدی ترسیم شود.
پرسپکتیوِ خطی بر خلاف دید آدمی نوعی فضای هندسی جعبه مانند خلق می‌کند. قیاس نیرومند بین دوربین و چشم سبب می‌شود عکس‌ها طبیعی جلوه کنند و تصور آن‌ها در مقام تصویر دشوار شود. عکس باز تولید دید آدمی نیست، بلکه اطلاعاتی در اختیار چشم قرار می‌دهد.

پی‌نوشت‌ها:

1. Morlock؛ مورلاک موجودات انسان‌نمایی هستند که شخصیت اصلی ماشین زمان در سفر خود به آینده با آن‌ها رو به رو می‌شود. م.
2. Helmholtz.
3. foveation.
4. Point of fixation.
5. embodied.

منبع مقاله :
ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.